Иногда ваза - это просто сосуд. Иногда это портал в другую плоскость восприятия. В шедевре Диего Веласкеса XVII века Las Meninas мы видим переплетение теней и зеркал, которое никогда не перестает интриговать. Маленький и недооцененный глиняный кувшин в центре полотна превращает работу из стоп-кадра беспорядочной придворной жизни в захватывающий трактат об иллюзорной природе существования.
Чтобы в полной мере оценить, как кажущееся случайным присутствие маленького глиняного горшка расшифровывает смысл работы великого художника, мы должны сначала вспомнить о культурном контексте того, что изображено на полотне. В этой картине несколько сюжетных линий. Эта работа представляет собой автопортрет 57-летнего художника за четыре года до его смерти в 1600 году.
Он провел более трех десятилетий в качестве придворного художника короля Испании Филиппа IV. Монарх относился к мастеру весьма благосклонно. Есть мнение, что они даже дружили. Точно известно, что в мастерской маэстро кисти и мольберта стояло кресло монарха. Филипп любил сидеть в нем и наблюдать за работой художника.
На картине изображена палитра в руке мастера. Сам Веласкес изображен за работой. Он смотрит на что-то или кого-то, но эти объекты нам не видны. Кажется, что он смотрит на нас.
Тускло освещенная комната в Королевском дворце в Мадриде. В центре на переднем плане картины (слева от Веласкеса) мы видим пятилетнюю инфанту Маргариту Терезу, дочь короля Испании Филиппа IV и Марианы Австрийской. По бокам изображены фрейлины. Они были девушками из высокопоставленных семей. Отметим, что название картины «Менины» как раз и означает «фрейлины».
С правой стороны на переднем плане мы видим большого ленивого мастифа. Пес терпит насмешливые пинки игривого карлика, рядом с которым взрослая женщина-карлик. Это реальный персонаж. Женщину звали Мария Барбола. Она страдала наследственным заболеванием. Второй карлик – тоже реальный персонаж. Это итальянец Николас Пертусато. Позади карликов стоит дуэнья инфанты Марсела де Уйоа. Она одета в траурный наряд. Марсела о чем-то беседует со своим личным охранником.
Двери восприятия
Через открытую дверь на заднем плане картины неясно очерченная фигура камергера королевы, который покидает комнату, потом останавливается, чтобы оглянуться на нас, как будто беспокоясь, что мы можем последовать за ним в неизвестность, лежащую за ним. Звали этого человека Хосе Ньето Веласкес. Не исключено, что он был родственником мастера.
Слева от этого дверного проема зеркало отражает призрачные фигуры короля и королевы. Они как будто есть, но их нет. Именно эти два последних аспекта работы – открытая дверь, через которую камергер уходит в другое место, и прозрачное мерцание королевских лиц в призрачном зеркале заставляют зрителей заподозрить, что здесь происходит нечто большее, чем кажется на первый взгляд.
Фигуры в зеркале также объясняют, на кого смотрит великий маэстро. Разумеется, он глядит не на нас, а на своих господ.
Точка схода
Головокружительная загадка картины «Менины» играет с нашим умом. Перспективные линии холста сходятся в исчезающей точке, расположенной в открытом дверном проеме, притягивая наш взгляд. Отражение в зеркале отвлекает наше внимание от картины, чтобы обдумать правдоподобное положение королевских особ, чьи смутные образы придают работе особое значение.
В своей блестящей биографии писательница и художественный критик Лаура Камминг размышляет о замечательной способности картины «Менины» представлять такое точное видение реальности, оставаясь при этом открытой тайной.
Красноречивая оценка критика сверхъестественной силы картины с ее тщательно подобранным языком тайны, иллюзии и очарования прекрасно отражает почти психотропное воздействие образов Веласкеса на нас. Камминг, скорее, описывала галлюцинацию или мистическое видение, чем картину.
Ключ к картине
Легко упускаемый из виду в дезориентирующем перекрестном огне оптических, психологических и философских перспектив, которые запутывают эту непостижимую загадку картины, является объект, который может предложить материальный ключ к предполагаемому эффекту шедевра Веласкеса на наше собственное сознание. Это вибрация маленького красного предмета в сердце полотна, что отражено в непритязательной форме маленькой глиняного горшка. Этот скромный кувшин - единственный среди предметов на картине. Его предлагает юной инфанте фрейлина донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор на серебряном блюде. Он бы признан современниками в качестве объекта, изменяющего ум и тело.
Букаро
Назвать цвет этой простой вазы "потусторонним" - это больше, чем просто поэтическая гипербола. Букаро – это сосуд для питья. Он был одним из многих желанных ремесел, привезенных в Старый Свет испанскими завоевателями в 16-17 веках. Как считает историк искусства Байрона Эллсворт Хаманн, который криминалистически проследил вероятное происхождение многих предметов, украшающих интерьер работы Веласкеса (включая этот серебряный поднос), отчетливый блеск сосуда и ярко-красный оттенок указывают на то, что он является продуктом из Гвадалахары (Мексика). Секретная смесь местных специй, обжигаемая в глине, гарантировала, что любая жидкость, которая содержалась внутри сосуда, будет деликатно ароматизирована.
Удивительная функция букаро
Было известно, что букаро выполнял еще одну более удивительную функцию, а не только наполнял воду восхитительно ароматным вкусом. В семнадцатом веке в испанских аристократических кругах у девушек и молодых женщин появилась причуда. Они грызли края этих пористых глиняных ваз и медленно съедали их целиком. Химическим последствием употребления чужеродной глины было резкое осветление кожи до почти неземного призрачного состояния.
Стремление изменить цвет кожи восходит к глубокой древности. Оно всегда было обусловлено целым рядом культурных мотивов. Со времен правления королевы Елизаветы, чей собственный бледный цвет лица стал синонимом ее иконописности, искусственно белая кожа была признана в Европе в качестве эталона красоты. В более теплом климате считалось, что светлая кожа служит доказательством достатка людей, средства к существованию которых не зависят от труда, выполняемого на солнце.
Новый смысл
Когда мы сопоставляем физиологические и психотропные эффекты зависимости от букаро с извечной загадкой полотна, картина приобретает новый и, возможно, еще более мистический смысл. Как эпицентр загадочного действия, измененное и изменяющееся сознание инфанты, чьи пальцы обхватывают букаро, внезапно расширяется до образа картины.
Присмотревшись внимательнее, мы видим, что кисть Веласкеса указывает прямо на пигментное пятно того же интенсивного пульсирующего красного цвета на его палитре. Столь же бледная, как джинн, вызванный из бутылки, инфанта парит над полом. Это эффект, деликатно достигаемый тонкой тенью, которую художник подсознательно вставил под похожий на парашют купол ее вздымающегося кринолинового платья. Даже родители инфанты, чьи образы отражены в зеркале, начинают казаться, скорее, голографическими духами, проецируемыми из другого измерения, чем просто отражениями в зеркале.
Мимолетность материального мира
Внезапно мы видим картину такой, какая она есть. Это не просто моментальный снимок, но одухотворенная медитация на мимолетность материального мира. На протяжении почти трех десятилетий своей службы при дворе Веласкес был свидетелем постепенного ослабления власти Филиппа IV.
Букаро - неразрушимый трофей колониальных подвигов и угасающей имперской власти, которая имеет возможность раскрыть царства, лежащие за пределами, является идеальным символом освобождения от миража настоящего. Одновременно физический, психологический и духовный в своих символических значениях, букаро является замочной скважиной, через которую можно увидеть и открыть глубочайший смысл шедевра Веласкеса.
